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1920年代新舊文學的一場“同題競作”
來源:《文學評論》 | 劉天宇  2021年09月30日08:41

原標題:論雷峯塔的倒掉——1920年代新舊文學的一場“同題競作”

新文化運動以來,“文白之爭”主要集中在理論探討上,鮮有新舊文學圍繞某一事件、話題以作品進行的文藝爭鳴,而1924年的雷峯塔倒塌事件,為新舊文學作品間的碰撞提供了契機。雷峯塔倒不僅是轟動性新聞事件,還催生出相當數量的新舊文學作品。然無論新舊,這些作品都呈現出與歷代雷峯塔文學不同的新面目,彼此之間又有潛在的聯繫,構成一場跨語體、文體的“同題競作”。這場特殊的“同題競作”,除了塔倒這一“本事”之外,有無關涉當時的“時事”?身處1920年代的文學場域中的新舊作者又各有何種“心事”?這需要追溯文學史上雷峯塔的“前事”(書寫史),以及重新評價此一現象的“後事”(文學史意義)。

一、艱難時事:江浙戰爭與北京政變

1924年9月25日下午1時,矗立千年的雷峯塔轟然倒塌,一時間成為了新聞熱點,大量的圖片對比、時事評論、深度報道紛至沓來。塔倒後民眾又從塔磚中發現了吳越時期的經卷,引發搶磚、購經熱潮,報章上遂又出現了對雷峯塔磚其及藏經的介紹與考證。作為浙人的俞平伯當時正和夫人遊覽西湖,隨即詳細寫成報告,發表在《北京大學日刊》《小説月報》上[1]。其文如是描述:

是日正午,塔頂已傾其一小部分,棲鳥悉飛散。當其崩圮時,我們從湖樓遙望,惟見黃埃直上,曾不片時而塔已頹然。……以戰事之故,湖上裙屐久已寥若曙星。是日下午則新市場停泊着的划船悉數開往南屏方面去,儼然有萬人空巷之觀。我到時已四時許,從樵徑登山,縱目徘徊,惟見億磚層累作峨峨黃壟而已。遊人雜沓,填溢於廢基之上,負磚歸者甚多。

作為西湖地標的雷峯塔,其倒塌具有新聞價值中的“顯著性”,是以一時報導如雲。塔倒事件成為談資經久不衰,乃至十年之後(1935年)艾思奇發表《追論雷峯塔的倒塌》一文,仍用這一事件為例來普及哲學中的“量變引起質變”原理[2]。可以説,“雷峯塔的倒掉”在新聞事件中的擁有相當廣的知名度。

然而,這一事件不僅僅停留在談資的層面,緊隨着新聞報道的是一批“雷峯塔文學”的湧現,它們多以近代報刊作為載體,觀點各有不同。劉大白在《雷峯塔倒後》一文中將人們的態度分為五類:讖緯崇拜家、魔術迷信家、抱不平家、骨董販賣家、十景保存家[3]。這些“雷峯塔文學”就內容而言,亦可分為憑弔塔倒和十景缺一[4]、附會或鍼砭時事[5]、追溯塔倒原因[6]以及對雷峯塔的相關考證[7]等主題。何以一座名勝的毀敗牽扯了眾多文人之心?其中既有遠因,亦有時義,前揭俞平伯文中“以戰事之故,湖上裙屐久已寥若曙星”已為今人提供了審視線索。

俞文中的“戰事”系江浙戰爭,雷峯塔倒塌事件正發生在戰爭的尾聲。巧合的是,塔倒時分正值此戰贏家、直係軍閥孫傳芳入杭之刻[8],這不免引發人們讖緯式的聯想,時任杭縣知縣的陶在東對此有詳細記錄:

九月廿五日,(孫傳芳)師船抵錢塘江干,舳艫相接,陸路步騎夾道,歡迎人士,雜出其間。乃浙江著名之雷峯塔,即於是時倒塌,轟然一聲,一似與江干軍樂相應和者,可謂煞風景,説者以為不祥。

孫傳芳系福建軍閥,此時以勝利者之姿態接手浙江,本便令浙人不快。而江浙戰爭是民國以來首次爆發於經濟最發達的江南地區的大戰,其慘烈程度亦較此前軍閥戰爭為劇,黃炎培等人巡行戰區後寫成的報告書中指出:“無辜良民,死於戰時之炮火,已屬可憐,困於戰後之焚掠,尤為奇慘。”[9]雷峯塔於此時倒塌,恰為時人痛斥兵燹提供了宣泄口。魯迅弟子李鴻梁寫有新詩《吊雷峯塔》,在篇末突然宕開一筆:“唉,白蛇!/他因為你底自由/他犧牲了一切/你不要趁一己底私慾/再演那水滿金山的故事!”[10]筆調辛辣,尤其是末兩句,顯將塔倒事件與當時的江浙戰爭聯繫在一起,頗有魯迅的味道。孫福熙則更為直接,從倒塌的雷峯塔一轉至“倒塌的家鄉”,進而悲憫“蘇軍或浙軍的屍體”“這是因為浙軍或閩軍而流的血”[11]。二者皆可作為黃炎培等的報告書之註腳。

孫傳芳入杭是江浙戰爭的尾聲,卻不是“雷峯塔文學”及與之相關歷史的終點,相反,它只是一個起點。江浙戰爭本身便是牽涉面更廣的第二次直奉戰爭的一個階段,在9月中旬孫傳芳“自閩襲浙”、“兵不血刃而下兩浙”的同時,關外的張作霖亦率奉軍南下,與直軍激戰于山海關。10月11日,直系巨頭吳佩孚親至山海關督戰,意圖“在山海關正面吸住奉軍主力,以馮玉祥部出擊奉軍側後,威脅其後方錦州,然後以直軍精鋭主力海運在奉軍後方葫蘆島登陸,三面合圍奉軍”[12]。殊料馮玉祥倒戈一擊,於10月23日發動了“北京政變”,使得直系一敗塗地[13]。11月4日,政變之後新組的黃郛攝政內閣修改了《清室優待條件》,其第三條要求清室“即日移出宮禁,以後得自由選擇住居”[14]。然新內閣亦只做成此事,第二次直奉戰爭最終在諸方博弈下,於11月24日段祺瑞入京出任中華民國臨時執政與同日馮玉祥下野的結果告終。

第二次直奉戰爭的政治與歷史意義毋庸多論,而其過程和結果對於當時敏感的文士而言,則有兩重刺激。一是戰爭過程中的兩次背叛:馮玉祥的倒戈“開軍閥派系內部大將背叛之先河,原先以地域、部屬、出身、親朋等關係為紐帶的軍閥派系忠誠也不再牢固”;黃郛內閣驅逐溥儀出宮則撕毀了民國優待清室的前約,即便是收拾殘局的段祺瑞亦表示:“要知清室遜政,非征服比,優待條件,全球共聞。雖有移住萬壽山之條,緩商未為不可。迫之,於優待不無刺謬,何以昭大信於天下乎?”[15]兩次背叛大大沖擊了傳統道德中的“忠信”觀念,刺激了士人對於人心與世道的深切反思。另一重刺激在於戰爭結果意味着北洋軍閥以“中央集權”“武力統一”方針的失敗[16],北洋政府出現了“王綱解紐”的情況,整個民國徹底進入亂局,名記者胡政之言道:“假令無革新之誠意,徒為權勢之競爭,則今後之事,可預卜以知。蓋依然將爭地盤,增兵隊……然後再剝削國庫,再武裝競爭,再爆裂,再作戰,然後再倒戈內訌,再興衰易勢。”[17]政局的紊亂直接引發了民眾對軍閥割據的思考。

以上便是“雷峯塔文學”興起的歷史背景,之所以將其置於整個第二次直奉戰爭中進行觀照,是因為文學創作需要發酵的時間,“塔倒”雖然在9月底,而創作現象卻延綿至數年之後。另外,在1920年代的文學場域中,報刊成為文學的主要載體,從創作到發表是一過程,如魯迅《論雷峯塔的倒掉》作於1924年10月28日,11月3日進行了一次修改,發表則在11月17日。從創作到發表,其間往往又會受到時事動盪新的影響,是以需將塔倒的瞬時事件置於直奉戰爭的大背景下。易言之,1920年代湧現出的一大批“雷峯塔文學”,正是第二次直奉戰爭亂局之下產生的“亂世文章”。

二、時下書寫:懷古傷今與破而後立

今天看來,塔倒初期產生的文學作品多具有時效性,非當時人不能對此有親身之感。如鄉土作家魏金枝在《民國日報·覺悟》上發表的《不祥的預兆——為雷峯塔而作》雖系對雷峯塔的緬懷,而以雷峯塔倒為時代“不祥的預兆”作收束,後世讀者不但不能感同身受,反覺此文近乎讖緯。前舉李鴻梁與孫福軒同題詩文《吊雷峯塔》雖較同類文章進了一步,但要求讀者與作者有着相近的時代情感或鄉土記憶,仍舊“隔”了一層感受。真正言近旨遠的傳世之作,則以魯迅《論雷峯塔的倒掉》與《再論雷峯塔的倒掉》兩文為代表。

1924年11月17日,魯迅在《語絲》第一期發表了《論雷峯塔的倒掉》[18]。不同於當時普遍流行的憑弔文學,此文呈現了全新的面貌,既有“針對性”,又具“超越性”。文章選取了民間文學中“白蛇傳”的故事大做文章,乍看起來與新文化運動“相信科學,反對迷信”的主題矛盾,然而其內部卻有一致的契合性。魯迅一方面從“白蛇傳”故事裏提煉出“壓迫—同情—反抗”的時代主題,另一方面又利用了“白蛇傳”廣泛的民間影響性,走上一條以“俗典”為“經典”的平民路線,呼應了“五四”時期的“啓蒙”口號。《再論雷峯塔的倒掉》則從雷峯塔作為“西湖十景”的景觀意義着眼,直批追求“十全十美”的國民“十景病”,對整個中國傳統社會文化體系進行批判[19]。然而,令人生疑的是,魯迅明確表示“看見這破破爛爛的塔,心裏就不舒服”,可他何以為此塔連作兩文?並且,兩文之間存在呼應,前作以“活該”收束,後作則以“暢快”“幸災樂禍”開篇。與“活該”相應、“暢快”相對的,是前作中吳越山間海濱“幾個腦髓裏有點貴恙的”,這是否別有所指?兩文背後是否有深層動機?放寬文體的視野將會帶來解答的可能。

其實在塔倒伊始,舊體文學便參與了雷峯塔的書寫。這些舊體文學作品多為作者集中創作,彼此之間呈現出相對的組織性。如陳曾壽、馮煦、胡嗣瑗、況周頤、吳士鑑等五人均為周大輔收藏的雷峯塔藏經題了一首《八聲甘州》, 隨後又有樊增祥、姚華、徐行恭等人的補題。除周大輔外還有其他人收集到塔磚或塔中藏經,既而倩人題跋,如童大年便邀吳昌碩、胡樸安為自己題跋[20]。而已經創作的作品,又會因作者帶起新的唱和。如趙尊嶽與陳運彰對況周頤詞皆有和韻[21],陳邦煒、周慶雲亦和有《八聲甘州》之作[22]。十餘年後(1936),陳方恪在《詞學季刊》上發表《八聲甘州·吊雷峯塔》,小序直接道出“諸公有詞吊之”“因復繼聲”[23]。乃至1940年代仍有類似創作,如錢毅的《八聲甘州·題雷峯塔磚經手卷》[24]。

題詠、唱和的方式意味着從作者到作品都具備共通性。就作者而言,前舉諸家多數生於19世紀中後期,出仕清朝,為所謂的“遺老”,彼此之間時有過從。這種關係進入作品便構成了較強的互文性,它表現在共同的語詞表達(意象塑造)與典故使用上。其共同的語詞/意象系統主要有三類:一為“劫”,如劫餘、劫燹、零劫;二為“孤”,如孤撐、孤標、孤聳;三為“殘”,此類最多,如殘山、殘年、殘經、殘磚、殘陽/斜陽/殘照,以及衍生出的衰顏、頹垣/半壁/敗壁、零落、一角、荒萊,等等,帶有鮮明的主觀投射。三者之間有一定的邏輯關聯:“劫”為對現實動亂時局的形容;“孤”系雷峯塔兀立西湖的意象描寫,同時寄寓了作者自己的孤獨感;“殘”則是塔倒之後的作者心象,並且是進一步的“劫”。三者逆序亦可説通,“殘”是清社易屋後軍閥混戰的寫照,“孤”為舊文人心事在雷峯塔上的寄託,塔倒則為雷峯一“劫”。這三類語詞/意象既構成一個概念閉環,又是傳統文學中孑遺話語和美學的承遞。在明清易代之際,傅山、髡殘等明遺民打破了以往文藝對優雅和諧的追求而創造出支離、殘破、醜拙的新型美學,所謂“殘山剩水,是我道人家些子活計”,富有消極抵抗的政治文化意味[25]。這正是“劫”“孤”“殘”式的語詞系統所本,然而民國初年變革之劇又遠邁明末清初,是以雷峯塔題詠在延續孑遺話語的一貫性之外,還有時代環境賦予的特殊性,這又可從其典故使用上分析得之。

這些詩詞幾無例外使用了五代末期錢俶納土歸宋的相關典故。雷峯塔本為吳越宮監所建,使用錢俶典故本為題中應有之義,而民國時局又給這些熟典、舊典帶來了兩個新的現實思考維度。第一,民國肇建以來社會一直動盪不安,不少憂時之士將之比為歷史上的五代,既有郭曾炘、勞乃宣、章梫、羅振玉這樣的清遺民,也包括《申報》主筆楊蔭杭這樣的新式知識分子。“五代式民國”反映了各派文人對板蕩時事的不滿,以及對振衰起敝、統一安定的嚮往。儘管如何統一、統一後如何建設他們各有打算,但對現實的否定上是一致的[26]。雷峯塔正倒在第二次直奉戰爭轉捩的關鍵節點上,中央政府第一次在軍閥戰爭中正式站在其中一方並且落敗,意味着民國已如五代一般“王綱解紐”。而五代時錢俶納土歸宋帶來的和平統一,恰是此時文人的共識與嚮往,正如陳方恪對陳曾壽和作的小序所云:

夫肇始於五季蠶食之秋,復告終於九服魚爛之際,此一大事因緣,不知尚有旃育迦王復作於陽羨劫灰之隙否?諸公有詞吊之,尤推蒼虯翁一閲,悲感蒼涼,披諷不足,因復繼聲。匪特志康回之變,亦聊託藏舟之感云爾。[27]

旃育迦王曾在佛陀説法的祇洹寺遭焚五百年後重建此寺[28],昔時“五季蠶食”與今日“九服魚爛”相對應,何時有旃育迦王這樣的人物卻不得而知,這種對復興、一統的憧憬是不分新舊的。然陳方恪所謂的“一大事因緣”又別有所指,這就涉及到第二個現實維度上來。第二,與錢俶納土這一古典對應的還有辛亥革命中清帝遜位這一今典。二者之間的高度相似給了舊文人對遜清的追憶空間,而錢俶納土之後換來了文化“造極於天水一朝”,清社易屋後的民國在舊文人眼中卻充滿了政治腐敗與道德淪喪,這種印象在馮玉祥倒戈與溥儀被逐事件後被推至極端。“一大事因緣”式的循環史觀將“納土歸宋”與“辛亥革命”間的偶然巧合視為必然,而清民更替乃千年未有的制度革命,客觀上宣告了循環史觀的破產。這是如同共工怒觸不周山般的“康回之變”,以往隱逸式的“藏舟於壑”已然失效,因為如今情形已是“夜半有力者負之而走”的根本性變化[29]。故而令舊文人們“不知尚有旃迦育王”否,前人樂道的“家王故事”也“陳跡寥寥”磨滅在時間當中。這種聯想在溥儀被逐出後表現得更加明顯,如樊增祥便直書“宣和塔燬君北轅,宣統塔圮君播遷”[30]。如此,雷峯塔成為了舊文人眼中傳統制度、文化、道德的象徵,其不可挽回的倒塌成了他們面對舊時代消逝、新紀元開啓而無力干預的內心寫照。這種無力感無疑加深了既往孑遺話語的思想深度[31]。

這已非同光體中常見的“負手式無奈”。如果説同光式的“可堪負手對殘棋”還是有力無處使的弈者無奈,那麼民初舊文人則充滿了出局後的無力。他們能做的只有在紙面上“重建”心中的雷峯塔,這不僅體現為憑弔、題詠的詩詞,還表現在具體的收藏行為上。陳曾壽在這一行為中最具典型,他不僅為周大輔題跋,自己也加入了收集塔經的行列。據柳向春的研究,陳曾壽題跋的經卷至少有九卷之多,且都迻錄了“鎮殘山風雨耐千年”這首《八聲甘州》致哀清室[32]。而上海博物館藏有四卷陳曾壽自己收藏的雷峯塔經卷,並附有陳氏所繪“補經圖”和釋真放、姚華、張祖廉、馮煦、冒廣生、程頌萬、溥儒、胡嗣瑗題詠,以及黃孝紓的《吊雷峯塔文》跋[33]。“補經圖”上另有一首陳曾壽的《八聲甘州》可以看出這一眾舊式文人的心事:

剔殘磚秋雨逗苔斑,寒灰撥經香。啓素縑密裏,零僧剩佛,字字琳琅。試與殷勤補綴,化蝶半飛揚。百納家風舊,功抵媧皇。

堪嘆人天漏果,竟酬忠恩宴,輕送君王。有冬青遺恨,一例感興亡。問世尊,真如解脱,甚當年悲淚海潮涼。空輪與,麻沙書客,持伴燈窗。

這首詞延續了上述的孑遺話語,而又強調了一個“補”字,並將此視作女媧補天般的功績,“功抵媧皇”。顯然“補經”之舉抵不得“補天”之功,這一點舊文人們自己也心知肚明,如程頌萬所云“補天長是,有消無息”[34],將二者並列正説明了陳曾壽們在現實世界中的無力。然而,優秀的文學與書畫作品在藝術價值上又擁有一定程度的永久性,如釋真放題詩的小序:

真放前此固未嘗見塔,後此亦不復見塔。然今見此圖焉,見塔無異。且塔一耳,而圖則可千可百,是又一塔去,而千百之塔存也。蒼公之功德,誠不可思議哉。……米老謂紙千年而魂去,是蒼公一彈指,頃又為塔延若許之壽,夫豈止區區九百五十餘年,如蒼公所計者哉?

作為建築的雷峯塔無法複製與移動,其倒塌也是不可逆轉的,而作為圖像的雷峯塔可化身千萬,作為文學的雷峯塔可延壽千年,這正是釋真放眼中蒼虯居士的不可思議功德。樊增祥詩亦云“多君矮紙寫真形,何啻須彌藕孔縮”[35],將“陳曾壽們”作畫題詩的行為比作內典中的“納須彌於芥子”“藏修羅於藕孔”。可以説,雷峯塔在舊文人心中作為逝去時代的象徵藉由這種方式在紙面上“重建”、保存,從行為到創作上完成了他們精神上的“補天”之舉。

“補經圖”上黃孝紓的駢文題跋可視為舊文人創作雷峯塔文學的總結,該文發表在1924年11月2日的《時報》上,又於1929年(己巳)題於圖後,是筆者所見最早的舊體憑弔作品[36]。此文流利精工,出以慨嘆,可分四個部分。第一部分為景觀描繪,寫昔時雷峯勝蹟;第二部分追憶吳越歷史;第三部分從禮佛角度切入,兼具史評;第四部分為塔倒之唏噓,以“千年遼鶴,欲迷故國河山;萬劫蟲沙,即是當年樂土”為一篇之眼,寫出時代交替時期之無力。而以“庶幾英靈不沬,鑑陸機鄴水之文;興廢可徵,備楊衒伽藍之記”作結,用陸機作《吊魏武帝文》和楊衒之作《洛陽伽藍記》的典故表達舊文人以文學、書畫創作的形式在紙上葆存心中雷峯塔的意圖。

明乎此,再返觀魯迅的兩篇雷峯塔文章則能體察到魯迅此時的深層寫作意圖與文章的言外之意。上世紀20年代魯迅的思想從制度革命轉向了“文明批評”與“社會批評”上來。[37]此時魯迅毅然做出與傳統文化決裂的態度,所謂“無論是古是今,是人是鬼,是《三墳》《五典》,百宋千元,天球河圖,金人玉佛,祖傳丸散,祕製膏丹,全都踏倒他”[38]。他以“整理國故”為阻塞天才生長的土壤[39],面對以感嘆號為“亡國病菌”的舊派攻擊則以“十景病”進行回敬[40]。這一切都出於“不能革新,也就不能保古”的“文明批評”動因[]。如此觀照兩篇《論雷峯塔的倒掉》,二者之間恰是從“社會批判”到“文明批判”的昇華。而兩文中的細節所指,又與“陳曾壽們”的行為遙相呼應。首先,魯迅在《論雷峯塔的倒掉》中將雷峯塔和傳説錢俶之子為入朝之父祈福相保的保俶塔合二為一,“仍然希望他倒掉”。此文在《語絲》發表時,正文後有一附記雲孫伏園糾正兩塔並非同一,“特此聲明,並且更正”,而全集本將這一與正文同等字體的附記移為尾註,使得讀者易於忽略此一細節。這裏似乎藏着魯迅的“狡黠”:如果真要更正,大可直接修改正文,如此附記反倒説明了魯迅想把二塔合而為一。所以在《論雷峯塔的倒掉》中,雷峯塔不簡單是壓迫與權威的符號,而兼有為舊制度“保命”象徵,塔倒的“幸災樂禍”不僅是因為解放了白蛇,更有舊制度崩毀後的“暢快”。關於此點尚有一則旁證:此文在《語絲》排版上,同一頁還有錢玄同的《恭賀愛新覺羅溥儀君遷升之喜並祝進步》,如果説魯迅對此毫無感觸,恐怕是説不通的。其次,在第一篇文章中與欣喜的“普天之下的人民”相對的是吳越山間海濱“幾個腦髓裏有點貴恙的”,而陳曾壽、馮煦、況周頤、黃孝紓等人此時多居住在江浙、上海一帶,他們的雷峯塔詩文多公開發表在《民國日報》《華國》《野語》《國聞週報》《學衡》等在上海、南京創辦的報刊上,正可對號入座。另外,慨嘆十景缺一是舊文人筆下的一個主題,如程頌萬“雷風疾,十圖斷送千年一”,繪圖、題詩便是一種補缺的行為,使得雷峯塔在紙上“長鎮杭州十錦城”(樊增祥)。而《再論雷峯塔的倒掉》上來便批判了“十景病”,有着鮮明的針對性。此文區分了三種破壞,“盜寇式的破壞”為外來侵略,“奴才式的破壞”是為利而蠹蝕國家,“革新的破壞”則是魯迅推崇的除舊佈新式“文明批判”與“社會批判”。雷峯塔倒後,正是出於舊文人對古物收藏的僻好致使民眾瘋狂挖磚掘經,哄抬價碼,這便是魯迅所言“奴才式的破壞”。由是可見,魯迅的兩篇文章並非無的放矢,而是與舊文人的憑弔作品一起構成了某種程度上的交鋒。同樣面對殘破時局,魯迅等新式作者想到的是破而後立,而舊文人們則充滿了對傳統觀念與文化中可稱道者的緬懷,兩者共同構成了某種歷史的二律背反。

這種不點名道姓的交鋒似乎並不符合魯迅一慣的戰士風格。與其説這是針對具體人士的挑戰,毋寧説這是魯迅基於對舊文人心理洞悉下的一次無差別攻擊。隨着魯迅身份的水漲船高,其他的“雷峯塔文學”逐漸掩蓋在魯迅文章的光芒之下。百年之後將這些作品拼在一起回視,彷彿是同一時間點上不同次元之間的各自為戰。然而,這些作品又絕非毫無聯繫,以“雷峯塔”作為文字表達的出口,固然與倒塌事件的時效性有關,亦有其內部潛藏的“義理”。身在“果”中便不易知其“因”,時人對此無法進行整體觀照與評論,這場自説自話式的交鋒,其內在理路只能由今人追溯文學史上的雷峯塔書寫來突破“次元壁”進行思考。

三、歷史追溯:“家王故事”與“白蛇傳説”

歷史上的雷峯塔約建於北宋太平興國二年(977年),時吳越王錢俶王妃黃氏為奉安佛螺髻發舍利在西湖邊建塔,因立於雷峯山而俗稱雷峯塔。是塔建成半年後錢俶即“納土歸宋”,北宋和平統一兩浙。靖康之後宋室南遷,院畫家們將雷峯塔納入了西湖題材畫作中,“雷峯夕照”成為“西湖十景”之一,文學書寫亦濫觴於此[41]。而自南宋時代,其書寫便隱然以“家王故事”和“白蛇傳説”兩大系統分別流播開來。

“問家王故事,陳跡亦寥寥”是吳士鑑詠倒後雷峯塔之句,“家王故事”指錢俶之子錢惟演所著同名筆記小説,系追憶錢氏當國兩浙時的軼事。文學史上的雷峯塔書寫,其中一路便從此處發端:宏偉壯麗的雷峯塔建於“納土歸宋”當年,而佛塔本身在在佛教信仰上是釋迦牟尼涅槃的象徵,具有法身永駐、帝王威儀、國家統一、藏寶納珍等多重意義[42],雷峯塔的建造者、建成年代與宗教功能多方因素使人們在觀念上認為它牽繫着兩浙文脈氣運,成為錢氏重民輕土觀念與兩浙和平富庶的象徵。同時,作為“西湖十景”的雷峯塔,很早便成為西湖乃至杭州的地標。宋元明清四朝“西湖十景”藝術的不斷產生,進一步加深了這一景觀文化傳統。“西湖十景”之一的“雷峯夕照”,屬於典型的“八景敍事”現象,其中充斥了政治文化與地緣關係中的權力話語,並且以符號的形式定格下來[43]。清代康熙、乾隆兩帝下江南,對雷峯塔題額賦詩,立碑建亭,更以皇權進一步將雷峯塔固定在“西湖十景”的景觀敍事當中。文學史上的雷峯塔書寫主流便是題詠錢王舊事與西湖勝景,這種情況直到1924年塔倒之前仍未發生改變。如陳曾壽和李思純在塔倒之前皆有關於雷峯塔的創作:

湖面冥濛山背晴,三人水閣坐浮觥。眼前指顧生奇景,虹掛雷峯一道明。(陳曾壽,《念八日同馬卓羣朱先生劉莊坐雨小飲》,《東方雜誌》,1915)

淨慈寺外黃妃塔,夕照雷峯血樣殷。閲盡人間遲暮景,故應莽莽立荒寒。(李思純,《西湖雜詩十二首·雷峯塔》,《學衡》,1923)

這兩人,一為“舊遺老”,一為“新青年”,然其詩作皆未跳出雷峯塔的傳統書寫,雖李詩頗有遲暮之意,卻也僅為即景生情,並無太多寄託。並且,這種套路式書寫不完全因文體、語體而變。郭沫若作於1921年的《雷峯塔下(其二)》用古典詩般優美的筆觸描繪了雷峯塔下這一“夢中的幻境”[]。無獨有偶,徐志摩在1923年創作的《月下雷峯影片》同樣歌頌了“深深的黑夜,依依的塔影,團團的月彩,纖纖的波鱗”,並要“創一個完全的夢境”。[44]此詩後被賀綠汀譜曲,刊於《音樂教育》,關於此歌曲的説明寫到:“曲趣:温柔;曲旨:由自然的美,引起愛的心願”[45]。可見直到1920年代,“家王故事”的傳統依舊在延續。

與士人欣欣樂道的“家王故事”相比,雷峯塔的書寫還有“白蛇傳説”這一民間系統。在宋代便有話本《西湖三塔記》,將“白蛇傳”故事與雷峯塔聯繫在一起,後經明代馮夢龍敷演、潤色成《白娘子永鎮雷峯塔》,隨後又有清黃圖珌《看山閣樂府雷峯塔傳奇》、陳嘉言《雷峯塔傳奇》、方成培《雷峯塔傳奇》及玉山主人的小説《雷峯塔奇傳》、陳遇乾的彈詞《義妖傳》等多種通俗文體創作,使得雷峯塔成為這一民間傳説的一大標誌,並留下了“西湖水乾,江湖不起,雷峯塔倒,白蛇出世”這樣的民間讖語。從景觀敍事學的角度來説,雷峯塔的現實存在將傳説實體化,加強了故事的真實性[46]:雷峯塔是“白蛇傳”的終點,揹負着鎮妖厭勝的民間信仰,“白蛇傳説”的深入人心正賴於雷峯塔的矗立而保證了其真實性——只要雷峯塔在,便無法否定故事之真實。而這種“故事的真實”又反過來保證了雷峯塔的永存——人們先由雷峯塔的真實存在而相信故事,繼而因相信故事而相信雷峯塔不會倒掉,這也是諸多與“白蛇傳”相關的作品命名為“雷峯塔”的重要原因。清初筆記《湖壖雜記》中的一則記載便體現了“傳説”已然成為一種“真實”:

崇禎辛巳,旱魃久虐,水澤皆枯,湖底泥作龜裂。塔頂煙焰薰天,居民驚相告曰:“白蛇出矣。”互相驚懼,遂有假怪以惑人者。後得雨,湖水重波,塔煙頓息,人心始定。[47]

明末杭州旱災導致的西湖水涸已令居民聯想到“白蛇出矣”,而此則筆記末附有洪昇一條識語:“白蛇之有無,究不可得而知也。小説家載有《白娘子永鎮雷峯塔》事,豈其然乎[48]”,更説明了這種“真實”在民間已近乎不移。這在受“新文化運動”重視民間文學觀念影響下的白話創作中仍有體現,如徐志摩在延續“家王故事”傳統下創作《月下雷峯影片》的同時(1923年9月),寫下了屬於“白蛇傳説”的新詩《雷峯塔》,同情鎮壓在塔底的白娘娘,稱雷峯塔是“一座殘敗的古塔”[49]。差不多同一時間,湖畔詩人汪靜之也作有《雷峯塔》,將自己和白蛇聯繫在一起:“如今我只能無可奈何地/對着強暴的雷峯塔/而且我自己的心中/也有了沉重的塔兒鎮壓”[50]。

雷峯塔書寫中的兩大系統,本身便存在着矛盾張力。“家王故事”代表了對秩序的守護,從其歷史、文化、景觀意義多方面象徵着古典式的政治理想與美學趣味,因而種種書寫皆是着眼於雷峯塔之“立”;“白蛇傳説”卻指向了對自由的訴求,體現出一種對“破”的期望。這一“破”一“立”的背後,隱伏着貫穿整個中國文學史上的二元傳統:屬於“民”的“國風”與屬於“士”的“雅頌”。前者以自由奔放為風尚,後者以高貴典雅為旨歸,“風”化乎下,“雅”行乎上。兩條文脈並行發展,時有交匯,卻在20世紀初出現了此消彼伏。陳獨秀髮表在《新青年》上的《文學革命論》提出三大主義:“推倒雕琢的阿諛的貴族文學,建設平易的抒情的國民文學”,“推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設新鮮的立誠的寫實文學”,“推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設明瞭的通俗的社會文學”[51],其實質便是要以“風”代“雅”,將“士”的個人懷抱轉向“民”的宏大敍事。由此回視雷峯塔倒塌事件後的文學創作,一方面反映出“魯迅們”和“陳曾壽們”對北洋政府牴觸的共識之下關於國家、民族前途的不同思考,另一方面又是文學史上從“雷峯塔”到“白蛇傳”的轉變。當時便有人批評魯迅“只説了那許多白蛇娘娘青蛇小姐等等的神話,並未提到它(雷峯塔)對於人有什麼樣的價值”[52],而這正是其價值所在。在魯迅筆下,雷峯塔成為了一座“壓迫之塔”,魯迅的文章也開啓了新文學中雷峯塔書寫從“吊”到“賀”轉變的潮流,從而引領了新文學以雷峯塔為封建象徵的批判傳統。在新文學的主陣地小説和戲劇方面,1930年代以來出現了趙循伯的《雷峯塔》(1935年,話劇)、謝頌羔的《雷峯塔的傳説》(1939年,小説)、衞聚賢和陳白塵合作的《雷峯塔》(1944年,話劇),等等[53]。這些作品雖然延續了傳統小説、戲劇將雷峯塔與“白蛇傳”聯繫起來的“套路”,而其內容上卻能翻出新意,或是歌頌自由戀愛,或是破除迷信,或是將傳説還原成現實藉以諷刺世局,皆有魯迅慣用的借古諷今、“故事新編”的影子。與新文學這樣熱鬧的局面相對的則是舊文學在這場以“風”代“雅”的文事中轉入寂寥,逐漸失去了人們的關注。

這並不意味着舊體文學的創作全無意義。憑心而論,新文學的諸多雷峯塔創作在藝術水準上與相應的舊體文學不可同日而語。其實,不論是即景抒情、弔古傷今還是借題發揮,對其評價時都脱不出傳統文論總結出來的“不粘不脱,不離不即”原則[54]。由於塔倒事件的時效性,後人已不再有親歷感,所以一味憑弔、惋惜難以與後世讀者產生共鳴。以徐志摩《濟慈的夜鶯歌》為例,文中直書“南方古蹟而兼是藝術品的,止淘成了西湖上一座孤單的雷峯塔”,而“雷峯塔的映影已經永別了波心”。類似的作品有很多,儘管作者注入了深厚的情感,但今天看來已無甚動人之處,這樣的寫法用傳統文學批評術語來説,便是“粘皮着骨”。還有一些作品從雷峯塔聯想過遠,犯了傳統文論“荒疏”“離題”之病。如廬隱的《雷峯塔下》,全篇實為悼念前夫,雷峯塔僅為一線索,未免有“標題黨”之嫌[55]。至於以平常心出之的當時作品,不論胡適的“那蒼涼的塔影,引起來的許多詩意與畫意,卻永在人間了”[56],還是學衡派的吳宓“人間成毀原常事,勝蹟還從想像求”[57],則近於古人所謂的“爛斷朝報”。只有在“塔—倒”這一事件、意象中注入思想,並在事件—意象—思想的線條上建立關聯性,作品才能超越時間來到讀者面前。從這個角度上講,舊體文學無疑提供了成功的範式,也只有考慮到這個層面,才能更加客觀地對上世紀這場圍繞雷峯塔的文事進行綜合評價。

四、重建雷峯:新傳統的被髮明

上世紀二三十年代圍繞雷峯塔倒塌事件產生的文學作品,實際上構成了一場跨越文體乃至語體的同題競作。以其大略觀之,新舊文學恰好代表了傳統題材中的兩種範式:以魯迅為代表的新文學近於“不在場”的詠史式書寫,而陳曾壽等人的詩詞題詠則屬於一種“在場”的懷古型寫作。魯迅等新文化者當時多在北方,他們對雷峯塔的書寫往往有一種場外的疏離,所謂“聽説,杭州西湖上的雷峯塔倒掉了,聽説而已,我沒有親見”[58]。這種疏離使得他們能跳出圈外,進行理性的思考,或是鍼砭時弊,或是用科學的態度面對“國故”,或是如魯迅般進行文明批判與社會批判。而陳曾壽等寓居江浙的舊式文人,他們不但有機會親臨塔倒的現場,“坐南屏煙翠晚鐘前”“目成朝暮一雷峯”,還能在案頭把玩磚、經遺蹟,“摩挲劫餘灰”“今晨見藏經,移晷未離手”。殘磚古經作為物質實體供人摩挲,這種觸感會加深接觸者對歷史滄桑的興懷,不知不覺進入曾經的歷史語境當中,帶來獨特的個人體驗與情感共鳴。雖然這些南方的“在場者”很難有北方“不在場者”那樣冷峻的思考維度,但是他們面對古蹟時將史事、時事、本事、心事熔作一爐的詠懷,卻是無法被其他作品替代的。由是,圍繞雷峯塔的書寫在某種程度上是一場在文學上新—舊、北—南、不在場—在場、詠史—懷古、思辯—抒情的對立與對話。

對於新文學陣營來説,1924年前後他們正處於勝利者的樂觀中。胡適和周作人都認為文學革命和新文學已經過了討論期,進入了創造時期,這並非盲目自信。一方面,1920年1月24日頒佈的《教育部令第七號》通令將一二年級的國文改為語體文,這被胡適視為“幾十年第一件大事”[59],因為這一政令對於新文化運動的對手來説,無異於釜底抽薪,客觀上宣告了新文學的勝利。另方面,新文學的確進入百花齊放的創造—建設階段,這鮮明地體現在時間表上:1920年胡適出版《嘗試集》;1921年文學研究會、民眾戲劇社、創造社成立,《小説月報》改版,郭沫若出版《女神》;1922年淺草社、湖畔詩社成立;1923年新月社成立,魯迅出版《吶喊》;1924年《語絲》和《現代評論》創刊……就在雷峯塔倒掉的1924年,魯迅形成了冷峻的文風,徐志摩找到了自己的“方向”,“鄉下人”沈從文也在北京站住了腳[60]。從文學作品的社會影響來看,新文學也是空前的。就雷峯塔書寫而言,魯迅的文章在當時便成為經典,他賦予雷峯塔的象徵意義很快深入人心,茅盾稱《再論雷峯塔的倒掉》為“奮勇剜剔毒瘡”之舉,巴人則從《論雷峯塔的倒掉》中看到了魯迅“學問的博賅與精深”[61]。甚至1960年代,遺民家族成長起來的“20後”張愛玲的英文小説直接以“雷峯塔”命名,此“雷峯塔”與魯迅的“雷峯塔”依舊有着千絲萬縷的聯繫[62]。可以説,新文學的雷峯塔書寫折射出了新文化運動價值觀的擴張,面對這種摧枯拉朽般地影響力,舊文學再無一合之將。在新文學逐漸成為文壇主流之後,魯迅等人對舊文學的無視,多少有些不屑在內。

對於舊文人而言,他們更多選擇了退出。在1919年林紓與新文化者進行論爭後,舊式文人對新文化運動再無有力的反攻。隨着新文學的擴張,舊文人更多退出了主流媒體,而選擇了同人刊物與現實生活中結社唱和。然而這種退出並非全無意義,如前文所述,他們用純熟的修辭技巧與典故系統將複雜微妙的個人感受表達出來,這其實是一種以退為進的“隱微書寫”。列奧·施特勞斯將“隱微書寫”分為兩類,一類是所表達的內容不適合大眾閲讀,一類是為避免迫害而使用的修辭策略[63]。在對雷峯塔的憑弔中,舊文人的孑遺情緒無疑是不合時宜的,符合施特勞斯所説的第二類。這種皮裏陽秋式的表達正説明了舊體文學在既需要表達又不便直言的情境仍具有新文學無法取代的“加密”功能。周作人將白話和文言比作口袋和箱子,前者隨物賦形,後者稜角分明,其本意在於突出新文學的言之有物,而非重視文言這口箱子的“保險”[64]。直到三四十年代“淪陷區”的出現,舊體文學的隱微意義才得以被新文化者重視,傳統詩詞甚至成了胡適、茅盾、俞平伯、周作人等人晚年文學的重要組成部分,這是新文化者們意料不到的[65]。而舊文人們的隱微書寫不僅僅停留在文學創作上,如果説魯迅的兩篇文章是新文化觀念上的擴張,那麼陳曾壽們則用書畫題跋的方式實現了對自己款曲心事在藝術上的保質,它們藏在圖書館或博物館中等待着後人的發覆。同時,這種“藏諸名山”的書寫方式,也意味着舊體文學在上世紀二十年代成為一股潛流,退出了大眾視野。

雷峯塔倒塌這一公共事件給了新舊文學——主流與潛流——一次共同表達的機會,二者各自為雷峯塔“發明”了新的傳統[66]。在此之前雷峯塔是妝點西湖的景觀,倒塌之後卻成了壓迫的象徵與文化的代表。雷峯塔由文本賦予的新意義在相當一段時間內看起來自然而然,但這並非“從來就有的”。歷史的弔詭還不止於此。魯迅是舊傳統堅定的決裂者,而在文學創作上卻是為數不多的能吸收傳統創作經驗的“孤獨者”。舊式文人是逆時而動的“落後者”,卻也是保存傳統文化的“孤臣孽子”。魯迅的作品在新文學中獨樹一幟,其即事興懷、借題發揮的寫法卻是古典的。舊文人們哀悼雷峯塔的倒掉,可他們自己實際上也參與到了“藏經藏畫誰窮搜,詩禮發冢嗟荒丘”[67]的毀塔過程,成了魯迅筆下的“奴才式的破壞”。這種弔詭説明,新文學如果一味求新,割裂傳統文學的表達經驗,不免陷入“言之無文,行之不遠”的困境;而舊文學若是缺乏新的思想隨時而動,僅僅依靠形式上的成熟,則會變成一種封閉的“加密”文本,儘管有“隱微書寫”的意義,但終究失去了大眾土壤。這也符合文學的一般規律:在深刻的思想(義理)與準確的書寫(考據)基礎上加以合適的表達(辭章)。

回到雷峯塔本身,在1924年塔倒之後,重建的呼聲便未曾斷絕,然因種種緣故一直未能建成,直到2002年它才得以重現在西湖之濱。其實,在雷峯塔倒掉不久,新舊文人們便各自在紙面上“重建”了兩座不同的“雷峯塔”,一座流傳在新文學的經典中,一座分散於博物館的文物裏。同時,這兩座不同的“雷峯塔”對於今天的文學研究仍不乏啓示,一方面促使我們去思考白話文經典性應該如何形成,啓蒙之後的中國文學要怎樣根植於其母體文明,而不至於“自我撕裂”(torn)[68];另一方面,它揭示我們文學研究(尤其是現當代文學)亦不能停留在“定本”與“顯白書寫”的層面,還應注意到如舊體文學這樣的隱微書寫是20世紀漢語文學中一條不曾中斷的潛流,這樣的文學文本往往保存於報刊、書籍之外的其他載體,與“顯白書寫”之間存在着互文與互補的關係。

(轉載自“文學思想史”微信公眾號)